Musicoterapia con adolescente de 15 años con trastorno obsesivo-compulsivo

INTRODUCCIÓN

Este estudio de caso expone un tratamiento que no pudo completarse. La duración del trabajo musicoterapéutico estaba vinculada a nuestro periodo de prácticas. Duró un total de 15 horas en un periodo de algo menos de seis meses. Bernd fue dado de alta de la clínica al final del programa de musicoterapia. A él mismo le hubiera gustado continuar el tratamiento de manera ambulatoria. A pesar de que otros musicoterapeutas trabajaron en la clínica después del final de nuestras prácticas, esto lamentablemente no se concretó. En la estructura de esta presentación de caso nos hemos basado en ciertos conceptos propuestos por W. Salber (1977): ser capaz de sufrir, ser metódico, entrar en la escena e implementación (1). Todas estas características podrían demostrarse en las sesiones de terapia individual. Relacionar estos conceptos con el transcurso del tratamiento representa una acentuación que nos ayuda a organizar la diversidad de los acontecimientos de lo que estaba sucediendo. También sirvió para escribir en variaciones. Cada variación es una interpretación particular del todo; representa un rasgo general del todo en una particularidad o desde un punto de vista particular. La forma de variación es un compromiso que nos pareció apropiado para llevar lo que sucedía simultáneamente al orden sucesivo de la reflexión. Así como en la música lo que se despliega en variaciones se recompone en el oyente como un todo, así también esperamos que aquí lo que se ha desglosado pueda reunirse de nuevo en el lector en una imagen unificada.

 

1) ANTECEDENTES
Bernd tiene 15 años y acaba de ingresar en el servicio de psiquiatría pediátrica. Siete años atrás, permaneció en un pabellón psiquiátrico para adolescentes por un periodo de dos años, esto se debe a que él estaba tan ansioso que su madre no sabía qué hacer. Desgraciadamente, no existe ningún informe sobre esta estancia y las terapias allí. Bernd no tiene contacto con otros jóvenes en la escuela y no tiene amigos. Desde los 10 años se hizo cada vez más “llamativo” y su estado se ha deteriorado considerablemente en los últimos seis meses. Muestra ansiedad grave, compulsividad y diversos comportamientos obsesivos que ocupan cada vez más tiempo de su día. Su madre dice que ya no es capaz de hacer nada, solo quedarse sentado. Apenas puede vestirse por las mañanas y ahora tiene que tratarlo casi como a un bebé. Le preocupa qué será de él en el futuro y subraya que no es capaz de entablar relaciones vinculares. En la clínica, además de los rituales de comportamiento compulsivos (por ejemplo, al vestirse), se observan movimientos de torsión breves e involuntarios y crispaciones faciales compulsivas. En opinión del médico, Bernd está gravemente deprimido y tiene tendencias suicidas. El diagnóstico es neurosis obsesivo-compulsiva grave con rasgos fóbicos y trastorno convulsivo latente (EEG patológico, pero sin convulsiones). Además del trabajo orientado pedagógicamente en el pabellón, se recomiendan a Bernd, euritmia y musicoterapia. Tras la ansiedad inicial, se muestra muy contento de asistir a ambas terapias y colabora de buena gana.

 

2) ENCUENTRO EN UN ESPACIO ESPECIAL: MUSICOTERAPIA.
En la primera cinta de ejemplo, se puede escuchar nuestro primer encuentro musical con Bernd. Hay un platillo grande, un tambor, un metalofono y varias baquetas preparados para él. Yo me siento al piano, Eckhard Weymann —como terapeuta— permanece inicialmente en un segundo plano. Ha recogido a Bernd de la sala y le ha enseñado los instrumentos. Bernd está avergonzado y un poco ansioso, pero los instrumentos son también una herramienta con la que puede implicarse.
Al igual que en la breve conversación previa del día anterior, antes de empezar a tocar el tambor y los platillos se lo tranquiliza y se le explica que no tiene que tocar nada «especialmente bien», sino que podía «solo tocar», «sin preocupaciones».

Grabación 1
Bernd empieza con un patrón de batería típico que probablemente haya aprendido (a veces iba a tocar la batería con un cuidador del pabellón). El ritmo es tranquilo. Tocó una pieza musical ligera, algo jazzística, que se acerca a ese patrón. Sin embargo, después de la segunda repetición, Bernd ya no puede mantener el patrón que ha empezado ni el tempo. El tempo fluctúa sin cesar, los ritmos son confusos, vagos. Su ritmo básico o sentido del pulso es incierto, está roto, no tiene apoyo. Bernd se complica cada vez más y se enreda. Ya no puede mantener los cambios de bombo y platillo en un orden razonable. Los cambios se vuelven aleatorios, la música se desordena. Hay una especie de tropiezo y tartamudeo en la música. Se crea una impresión particular debido a que las figuras rítmicas que se suceden con frecuencia se inician durante breves periodos de tiempo y vuelven a ralentizarse inmediatamente. Figuras típicas de como:

Esto impide que la música fluya y crea una tensión agotadora. Contrariamente a su seguridad anterior, Bernd parece esforzarse por tocar algo «especialmente bueno». La cara de Bernd también refleja esfuerzo y tensión mientras toca.
Bernd continúa la ralentización o aceleración de la música con dificultad y de forma muy limitada. Además, apenas es capaz de reaccionar a los cambios dinámicos. No inicia por sí mismo ningún cambio que tenga una dirección. Sin embargo, no puede quedarse con una sola cosa. Cambia ligeramente de instrumentos, ritmos y tiempos, pero constantemente. Debido a estas constantes fluctuaciones mínimas, que carecen de regularidad o dirección, su música es inaudible y resulta difícil tocar con él, acercarse a él musicalmente.

Variación 1

Ya en esta primera improvisación aprendemos algo sobre las posibilidades de movimiento de nuestro paciente. Lo que se nos muestra en las formas de movimiento musicalmente expresivas y descriptibles puede darnos información sobre el movimiento y la movilidad mentales: sobre sus limitaciones y posibilidades; sobre qué puede conmover a alguien y qué movimientos evita; qué puede mover y dónde hay límites. En este primer juego, Bernd nos muestra dos tendencias aparentemente contradictorias. Por un lado, su movilidad es claramente limitada: una gama estrecha de tiempos y dinámicas, «saliendo» o persistiendo cuando se sobrepasa esta gama. Por otro lado, también muestra demasiada flexibilidad: no puede quedarse en una cosa, ni en un pulso continuo, ni en un patrón rítmico, ni con un solo instrumento. Su margen de maniobra, el espacio en el que puede moverse, es demasiado pequeño, la velocidad de sus cambios demasiado grande. La limitación y el exceso se producen juntos, simultáneamente. Se condicionan y se sujetan mutuamente. Al sujetarse, Bernd impide los movimientos que se dirigen hacia algo: hacia una meta, un punto de inflexión, una conclusión o un giro. Impide que la música pase de una cosa a otra. El inquieto exceso de movimiento, sin embargo, expresa una tensión que urge al movimiento, un «desahogo». Al quitarle la dirección, sólo puede agotarse en un constante ir y venir.

La persona enfadada, intentando controlarse, corre de un lado a otro de la
habitación. En la jerga, esto se conoce como «volverse loco», o como «correr
en círculos». El depredador atrapado corre hacia arriba y abajo de la jaula
hasta que se cansa. En estas imágenes se impide la dirección del movimiento.
Un límite espacio-material pretende servir de apoyo a algo que no puede
sostenerse por su propia fuerza. El movimiento de – a, que daría lugar a una
meta, un fin y, por tanto, a una transformación (2), se transforma en un ir y
venir, que no conoce un fin significativo, sino que sólo se detiene cuando se
agota o por influencia externa.

Bernd tampoco es capaz de sacar conclusiones por sí mismo cuando toca. Tampoco entiende los finales de piano, los sobreactúa y sólo levanta la vista sorprendido cuando yo he parado y entonces también para, pero sin terminar. Si toca una línea ascendente en el metalófono, no encuentra una conclusión o un punto de inflexión a partir del contexto melódico-tonal, sino que se da la vuelta cuando el instrumento ha terminado, como si hubiera llegado a un callejón sin salida. Volvamos al ejemplo descrito. Una forma de movimiento es particularmente impresionante: la huida y el frenado inmediato, casi se podría decir el frenado simultáneo. Aquí percibimos dos tendencias que no se gustan, que se contradicen. Consumen su energía en mantener a raya a la otra, creando un punto muerto. Una tendencia intenta poner algo en movimiento, la otra mantener algo en su sitio. Al final, ninguna de las dos se sale con la suya. El hecho de que Bernd no soporte moverse hacia algo (por ejemplo, con aumentos de dinámica y tempo) impide la creación de formas cerradas y la transformación de estas formas.
Busca la estabilidad en lo que ha «aprendido» o insistiendo en un tempo y una dinámica constantes. Sin embargo, esta sujeción es tan rígida que no puede soportar las presiones internas y externas. Como resultado, esta sujeción oscila constantemente de un lado a otro. Como resultado, no puede desarrollarse nada continuo, ningún flujo. Ningún sentido del pulso puede proporcionar la estabilidad y la seguridad de los movimientos fluidos continuos que podrían llevarte y sostenerte. Por eso Bernd tiene que defenderse de moverse y ser movido demasiado. Su herramienta (3) no es suficiente para hacer frente a lo que exige expresarse de forma creativa.

Segunda Variación
Si entramos repetidamente en tales formas de movimiento con nuestras sensaciones, tenemos acceso en nuestra propia experiencia a las sensaciones que pueden conducir a tal forma musical. Podemos así —con todas las precauciones debidas a la influencia de nuestra propia movilidad y sus limitaciones— experimentar algo del otro como desde «dentro». Este enfoque tiene un efecto diferente en nuestra comprensión del paciente que el enfoque más reconstructivo. Aporta algo así como color al dibujo de las consideraciones mentales. Podemos realizar esta inmersión repetida en una figura de movimiento escuchando la cinta varias veces, mediante la reexperimentación silenciosa repetida o en la recreación musical intentando interpretarnos a nosotros mismos «a la manera del paciente». Estos pueden ser ejercicios que, más allá de un caso aislado, pueden entrenar nuestra capacidad de empatía de tal manera que podamos liberar cada vez más nuestra alma de proyecciones y convertirnos en un órgano de percepción para las almas de los demás. Estos ejercicios pueden ser similares en calidad a la meditación.

A continuación, podemos describir las sensaciones de esta reexperimentación: En las fluctuaciones del tempo, los tropiezos, los enredos, percibimos inquietud y ansiedad. La complejidad no dominada despierta un anhelo de algo sencillo y claro, pero que al mismo tiempo parece inalcanzable. La huida —la ralentización— transmite la sensación de un fuerte impulso que sólo puede contenerse con un gran esfuerzo. Uno experimenta el esfuerzo que se hace y, sin embargo, permanece atado, consumido en esta actividad. Se experimenta una frustración y un recorte insoportables, al no poder hacer fluir las fuerzas, al no poder llegar a un intercambio. La escucha repetida nos coloca en un estado de tensión insatisfactorio, en el que parece acentuarse la inhalación mientras se descuida la exhalación.

Sin embargo, también podemos adoptar una actitud diferente ante esta música, dejando que nos afecte más como algo que nos confronta. De este modo, podemos intentar que quede claro en nuestra percepción lo que esa forma de tocar desencadena en nosotros como contrapartida. De este modo, aprendemos algo sobre la posición de Bernd en su entorno; lo que puede mover en su contraparte, lo que desencadena, cómo es quizás tratado. Por supuesto, esta percepción también está determinada por lo que permitimos que nos afecte. Cuanto mejor conozcamos la individualidad de nuestras propias reacciones ante las distintas circunstancias humanas, más claras serán nuestras afirmaciones, que conocemos por nuestra propia experiencia con los demás. (Mary Priestley, 1980)

Bernd genera en su interlocutor reacciones que normalmente se tendrían hacia un niño pequeño: querer calmarle, hablarle bien, mostrarle cómo puede jugar más fácilmente, querer guiarle en su juego. En un principio, esto contrasta con su aspecto físico. A sus 15 años, Bernd tiene la estatura de un chico de 17 y una complexión fuerte. Sin embargo, su confusión y ansiedad se reflejan en su cara y su comportamiento. Tiene tics faciales compulsivos, que encuentran un equivalente en las rítmicas figuras de empujones que sólo se contienen con dificultad. La tensión de su rostro, que sólo puede encontrar la salida necesaria en tics, por así decirlo, contrasta con un tono muscular más bien insuficiente, que puede percibirse en su apretón de manos. Nos hace pensar en el esfuerzo de energía que tiene que hacer para sostenerlo así. La impresión de infantilismo también nos la transmite el modo en que el resto del personal de la planta habla de él y lo trata, aunque se exprese de formas muy distintas, por ejemplo, con especial cautela y cuidado o con especial rigor y supervisión. El informe del médico contiene el comentario de la madre de que ahora tiene que tratarlo casi como a un bebé. Este contraste entre su edad real y su efecto psicológico en los demás deja claro que no ha podido completar pasos importantes en su desarrollo y se ha quedado estancado en una fase de desarrollo de la primera infancia.

Sin embargo, hay otra razón por la que es importante tomar conciencia de las formas «típicas» de reaccionar ante él. También está intentando con nosotros restablecer sus

gana al ser tratado «casi como un bebé» como componente constitutivo y sustentador. Si queremos «tratarle», es decir, permitirle encontrar nuevas soluciones, debemos mostrarnos aguafiestas en ciertos momentos y no aceptar sin reflexión una función tan prescrita.

3) SER METÓDICO
El término «metódico» debe entenderse en dos sentidos. Por un lado, queremos describir cómo intentamos proceder metódicamente con la ayuda de la musicoterapia. Cuáles eran los objetivos en lo que tocaba al piano; en cómo «intervenimos» con medios musicales.

Sin embargo, un determinado marco de procedimientos estaba
predeterminado por la situación de aprendizaje e instrucción en la que nos
encontrábamos (terapia Nordoff-Robbins (4)). Por lo tanto, cuestiones como
«por qué la terapia prácticamente no contenía intervenciones terapéuticas
verbales, por qué no se utilizaron reglas del juego como la improvisación
asociativa, etc., no son objeto de debate aquí». En este sentido, no queremos
preocuparnos aquí de si los métodos utilizados son los métodos de elección en
tal caso, sino simplemente considerar nuestras acciones, sus objetivos y
efectos dentro de este marco establecido. (Para una descripción de los
distintos enfoques dentro de la situación musicoterapéutica aquí mencionada,
véanse los trabajos de Frank Grootaers, Herdecke 1980)

En segundo lugar, en este apartado también veremos cómo Bernd se volvió metódico. En la descripción de sus acciones en la terapia, podemos ver que también hay «método» en lo que hace. Entender su «método» nos permite comprender mejor cómo procede en la vida, cómo afronta las situaciones, cómo organiza, modela, cambia, se adapta y resiste. Al cristalizar su «método», nos interesa lo que atraviesa todo esto, lo que ocurre una y otra vez y cómo «siempre se las arregla para hacerlo». El modo en que da forma a la música, lo que pone en escena con ella y la situación musicoterapéutica, debería llevarnos a lo que es característico de su organización individual de la vida. Visto así, nos juega su escenificación de la vida, su «historia» con sus diseños subyacentes y sus problemas de diseño.

Nuestro enfoque metódico, nuestra participación musical, se basó inicialmente en los aspectos descritos bajo el aspecto de la movilidad en la primera improvisación. Del mismo modo que la restricción de sus posibilidades de movimiento y la sujeción en constante fluctuación estaban vinculadas entre sí y se apoyaban mutuamente, teníamos que asegurarnos de trabajar siempre para permitir una sujeción diferente y ampliar sus posibilidades de movimiento al mismo tiempo. Esto implicaba trabajar con un ritmo básico estable y sostenido y con estructuras rítmicas y melódicas de carácter práctico. De este modo, queríamos ofrecerle la oportunidad de «quedarse con uno», de ganar estabilidad a través de la previsibilidad de la música y de tener experiencias en las que pudiera liberarse durante un tiempo de su inquietud ansiosa y de la frustración de la complejidad a la que no podía hacer frente pero que, sin embargo, se creaba constantemente. Esta especie de «muleta» musical le aliviaba en parte de su trabajo y «esfuerzo». Al mismo tiempo, sin embargo, la libertad resultante le sirvió para trabajar sobre la insuficiente gama de lo que podía permitirse en términos de movimiento y devenir-movimiento: Con las figuras rítmicas simples, con el compás básico continuo, se abordaron aumentos y reducciones dinámicas y de tempo, aproximaciones a puntos de inflexión, transiciones y contrastes.

Intentábamos hacer surgir, mediante la expresión de nuestro juego, lo que pugnaba por expresarse y, al mismo tiempo, trabajar en herramientas que pudieran dar lugar a configuraciones que fueran habitables. La metodología de Bernd se hizo cada vez más clara en esta obra: retoma las ofertas estructurantes de los patrones rítmicos simples para llevarlos a una estructura obsesiva y rígida. Convierte las repeticiones en figuras en miniatura que se repiten sin cesar y que, una vez en movimiento, podrían seguir y seguir, perdiendo así sentido y expresión. De este modo, priva repetidamente a la música de su característica de tener una dirección, impidiendo que se desarrolle en el plano estructural. Esto suena a menudo como un disco que tiene un rasguño y ahora sigue sonando en el mismo surco. Las transiciones de un movimiento musicalmente significativo a tal persistencia compulsiva son a menudo casi imperceptibles.

El efecto que se crea de este modo resulta familiar en las parodias musicales:
algo se repite dos veces, pero uno espera una continuación diferente. La
forma resultante se fusionaría en un conjunto:

En su lugar, sin embargo, se repite una vez más. Así, de forma retroactiva, la
forma prevista y esperada se invierte en sinsentido. El oyente se siente
engañado.

La sensación de atasco, de entumecimiento en estos momentos se ve intensificada por un cambio en los movimientos físicos difícil de describir, que adquieren una cualidad de madera, inanimados, duros. En esos momentos, Bernd parece inaccesible, ausente, «como si sus manos tocaran sin él». En esta inversión de una estructura significativa y ordenada en estructuras rígidas y coercitivas, queda claro que tiende a hacer una «armadura» de la herramienta que se le ofrece. Parece buscar en él protección contra todo lo que pueda conmoverle demasiado. Si esta «coraza» no está a su disposición, si no puede obtenerla, queda claro lo que hay que sostener de este modo: entonces irrumpe un caos que todo lo abarca. Entonces juega de forma totalmente desorganizada, todo se descontrola y no tiene forma de orientarse en esta confusión. Entonces «todo viene a la vez» y no se reconoce nada. Mientras que la interpretación compulsiva tiende a la redundancia total, está completamente ausente en esta confusión. Todos los arreglos musicales de Bernd que tienen un efecto fuerte e inequívoco parecen amenazadores. Lo tranquilo, lo lírico, lo tierno, lo reflexivo le amenazan tanto como lo dramático, lo violento o lo solemnemente grandioso. Entonces puede impedir el desarrollo hacia tales cosas de dos maneras: deteniendo el desarrollo que ha comenzado mediante una persistencia compulsiva, o llenándolo todo de confusión.

Está claro que los dos polos que mostramos al principio con la ayuda de la movilidad reaparecen aquí de forma diferente: la falta de flexibilidad, la limitada gama de posibilidades de movimiento, se hace patente aquí en la rigidez de la compulsión. El movimiento demasiado rápido y sin dirección se convierte en una confusión caótica. Las posibilidades de organización de que dispone Bernd resultan inadecuadas. Aunque a veces pueden mantener estas fuerzas bajo control, no pueden organizarlas ni dirigirlas y, por lo tanto, no pueden llevarlas a un círculo vivo de acción y proceso de intercambio.

Esto subraya una vez más la necesidad de trabajar tanto en el apoyo y las herramientas como en la ampliación del espacio de movimiento y expresión. Una estructura de este tipo sólo puede cambiarse si trabajamos en varios frentes al mismo tiempo. Si sólo hubiéramos intentado romper sus limitaciones por un lado, Bernd se habría enterrado a sí mismo y a nosotros bajo el caos. Si sólo hubiéramos trabajado demasiado en la estructuración de la improvisación musical, él habría encontrado más oportunidades para consolidar sus estructuras coercitivas y reforzar su «coraza». Ambas cosas eran un peligro constante en la interacción.

En el ejemplo 2, la 5ª sesión de tratamiento, se pueden escuchar dos fragmentos de esta obra. En la parte a Bernd toca el tambor y los platillos, en la parte b el metalófono.

Grabación 2a:
Bernd se esfuerza (demasiado) por tocar «correctamente». Precisamente por eso cada cambio le despista. Su forma de tocar es firme e intrínseca, pero esto no le proporciona suficiente estabilidad. Una y otra vez, algo más fuerte que la capacidad de aguante irrumpe sin guía, involuntariamente. Esto crea un desorden y una fragilidad extraños, difíciles de comprender musicalmente. También está demasiado tenso y preocupado para darse cuenta de que la música del piano se vuelve más tranquila. Entonces respondo a esta fragilidad en mi interpretación disolviendo gradualmente la frase tocada anteriormente mediante omisiones. De este modo, el carácter de esta música se aclara y la firmeza y estructura que se retoma a continuación actúa como contraste para que Bernd pueda retomarla espontáneamente: de repente toca con dos baquetas simultáneamente en el tambor, y luego —también simultáneamente— en el tambor y los platillos. A través de esta simplificación autodescubierta, adquiere tanta estabilidad que posteriormente puede ayudar a dar forma a expansiones musicales; siempre al borde de entrar en el caos o la compulsión, pero siempre encontrando el camino de vuelta a un orden más flexible.

Grabación 2b:
En un momento posterior de este juego de metalófono, se puede oír a Bernd atascarse en cierto punto y deslizarse hacia un estereotipo. Se puede oír una mínima ralentización, un deslizamiento fuera del tempo común. Era uno de esos momentos en los que teníamos la impresión de que se iba con la conciencia a otra parte y sus manos seguían tocando sin él. En esos momentos, también era difícil llegar a él musicalmente. Especialmente en el metalófono, como aquí, tendía a crear estructuras formales a partir de lo visual, que luego adquirían muy fácilmente una cualidad mecánica. También es notable que Bernd a menudo comienza con frases bastante significativas y también perceptiblemente formadas (por ejemplo, el comienzo del ejemplo) y sólo después de algún tiempo llega a tal callejón sin salida. En el ejemplo, en parte intento romper el rígido orden mediante síncopas o aportar significado musical a estructuras que inicialmente sólo están organizadas de forma visual mediante diversas armonizaciones. En parte, también parodié su estilo de tocar mediante la exageración y la intensificación, por ejemplo, cuando tocaba hasta el final del instrumento y luego volvía a tocar, lo que no tiene sentido desde el punto de vista melódico. Al exagerar, por ejemplo, tocando también todas las notas hasta el final del piano (lo cual es mucho más perceptible porque el piano tiene muchas más), se dio cuenta de su estilo de tocar. En lecciones posteriores, descubrió el humor en tales situaciones y se hizo posible resolver la rigidez aterradora en exageraciones juguetonas. Liberación en dos sentidos: la liberación de la risa, que de repente se hizo posible, y la solución de que las exageraciones convirtieran las estructuras restrictivas sin sentido en un medio de expresión.

Variación
Antes de tocar, Bernd solía decir algo así como: «De todas formas, no puedo tocar nada que entiendas». Sólo más tarde nos dimos cuenta de lo cierta que era esta afirmación y de cómo dice algo esencial más allá de la situación concreta de la improvisación. Siguiendo con esta frase, queremos echar otro vistazo a lo que ya se ha dicho con respecto a las cuestiones de la formación Gestalt. Nos ocuparemos de cómo los problemas de la formación de la Gestalt que surgen aquí tienen que ver con comprender y ser comprendido, con dejar que las cosas surtan efecto y hacer que se produzcan. El orden compulsivo y la confusión caótica son extremos en la formación Gestalt. En el caso de Bernd, ambos extremos impiden algo que surgiría «en el centro», que es posible allí y sólo allí.

Desde el punto de vista musical, dicho centro se encuentra, por ejemplo, en lo que se denomina frase. La falta de fraseo es notable en la forma de tocar de Bernd. Cuando se toca con él y se escuchan las cintas, a menudo se percibe una sensación de dolorosa ausencia.

Una frase es una forma que tiene un principio y un final, que es manejable. Debido a su naturaleza limitada, deja espacio para más. Las partes de una frase se sitúan en un orden determinado, pero no rígido, y en una cierta relación de fuerza o tensión entre sí. Este orden no es un equilibrio estático, sino dinámico. Para poder dar forma a una frase, hay que poder decidirse por algo concreto y dejar de lado otra cosa. De este modo, una frase adquiere una forma que puede percibirse y entenderse como un todo y como algo especial; que es reconociblemente diferente de otras frases. Esto sólo es posible mediante la renuncia, mediante la exclusión: si una cosa contiene «todo» y la siguiente también, no puedo distinguir entre las dos. El principio, el medio y el final de una frase tienen referencias recíprocas entre sí, aunque sólo discurren en una dirección temporal. No sólo es necesario el principio para entender el final, sino que el significado del principio sólo se revela a través de la continuación y la conclusión.

El todo tiene sentido como conjunto y sólo como tal. Al comprender una frase, no nos movemos de nota en nota. La sucesión temporal debe transformarse en una totalidad casi simultánea en la comprensión. Esto se aplica no sólo a una frase individual, sino también a figuras más amplias, que a su vez son conjuntos de orden superior y cuyo significado no puede derivarse meramente de forma aditiva de las frases individuales y su significado. Tales figuras tienen un significado. Dicen algo más o menos definitivo dejando otras cosas sin decir. Tienen efectos porque prescinden de otros efectos. Por su efecto, crean una realidad que ya no puede invertirse. Al subrayar así la realidad, crean historia.

Al ser metódico —en el doble sentido indicado— quedó claro que es precisamente este «centro» lo que le falta a Bernd y lo que trata de evitar. Repetidamente sufre y crea situaciones en las que no puede ser comprendido y en las que probablemente él mismo no comprende gran cosa. No comprende porque tiene que evitar los efectos, y no puede hacerse comprender porque teme la realidad y los efectos que ya no pueden retroceder. No soporta ir en una dirección determinada. En la compulsión, lo impide prácticamente quedándose quieto; en el caos, prácticamente yendo en todas direcciones a la vez.

El juego compulsivo y caótico a menudo nos daba la sensación de que Bernd estaba

empujando un grueso muro frente a él, tras el cual ya no podíamos percibirle ni experimentarle, excepto quizá en su impotencia y soledad.

Segunda Variación
Otro aspecto del método de Bernd era su tendencia a imitar directamente y adaptarse al máximo. Por un lado, ésta fue una herramienta que le ayudó durante un tiempo e hizo posible ciertos trabajos, pero al mismo tiempo resultó ser un límite que imposibilitó otros trabajos más avanzados: la tendencia a ceñirse estrechamente a lo que yo tocaba en el piano le hizo posible, dentro de un cierto marco, ampliar su campo de acción, adquirir nuevas experiencias participando en clímax, cambios, cambios graduales e inmersión en estados de ánimo. También podía experimentar estabilidad y apoyo al dejarse llevar por un ritmo básico continuo durante algún tiempo, si éste se apoyaba con suficiente fuerza. Pero sólo la imitación y la adaptación alcanzan pronto sus límites. Esto nos quedó claro al principio por nuestra propia insatisfacción: jugar con él amenazaba con volverse «aburrido», monótono. Surgieron preguntas como: ¿cómo puedes hablar con alguien que siempre dice lo mismo que tú? ¿Cómo puedes enfrentarte a alguien que siempre te sigue a todas partes? Bernd no entraba en confrontaciones ni «discusiones». O se conformaba, o no ponía en juego nada «propio», o se enredaba impotente en la coacción o se perdía en el caos. (A veces teníamos la impresión de que nos dejaba a nosotros las discusiones, porque se notaba lo irritable que estaba cuando trabajaba en las sesiones de terapia de Bernd. Esto se hizo evidente al principio entre Eckhard y yo y se repitió en el grupo de descripción).

La forma más clara de mostrar lo que seguía siendo imposible y cómo podía surgir la sensación de que jugar con él amenazaba con volverse aburrido era fijarse directamente en cosas musicales concretas. Por ejemplo, a Bernd no le era posible seguir un ritmo básico si se tocaba sobre él una melodía ritmada. Ni siquiera si seguía tocando el compás básico con la mano izquierda. Siempre tenía que intentar seguir cada cambio de ritmo inmediatamente, ya que esto no es posible de nota a nota, por lo que cada cambio era un riesgo que amenazaba con interrumpir el flujo musical. (Sorprendentemente, esta adaptación demasiado fuerte y directa se producía principalmente en el área rítmica. En cambio, a veces parecía casi inmune a los cambios dinámicos. Esto puede indicar que estos intentos de adaptación venían fuertemente «de la cabeza». La adaptación dinámica se produce —como suelen decir los músicos— «como si fuera automática», sin que siquiera se piense en ello).

Grabación 3
Se trata de otra forma de tocar que ilustra este problema. A Bernd le resulta imposible tocar de forma alterna, en el sentido de pregunta-respuesta o de dar y recibir. En el ejemplo, intento jugar «al hueco» para entrar en ese estilo de juego. Pero cuando yo paro, Bernd también para. Si vuelvo a empezar, él empieza poco después. Una vez que ha tocado una frase corta por su cuenta, intento responder, pero él vuelve a unirse enseguida. Un intento posterior de ponernos de acuerdo para tocar alternativamente confirma que se trata de un problema fundamental. O Bernd empieza a tocar pero luego no para. O se turna de forma tan clara y formal y toca de forma tan inexpresiva que está claro que no puede estar en esta experiencia, sino que sólo ejecuta «correctamente» una forma predeterminada. Es evidente que Bernd no puede valerse por sí mismo en la obra, ser una contraparte. Esto representa un bloqueo en la interpretación de conjunto que imposibilita toda una serie de experiencias musicales. Está claro que se trata de un problema que inicialmente se manifiesta en detalles musicales aparentemente insignificantes, pero que apunta a un estado mental fundamental y, por tanto, no es en absoluto un problema puramente técnico-musical. Por lo tanto, no tendría sentido «practicar» tales cosas con él, ya que esto sólo impediría la expresión de una deficiencia y le privaría de una nueva oportunidad de mostrarse y hacer posible un intercambio.

4) INTENTO DE RECONSTRUCCIÓN
A continuación, utilizaremos los factores de la Gestalt (5) para intentar una reconstrucción (6) que trate de comprender la interacción de las estructuras descritas hasta ahora. El objetivo es llegar al «sentido» del conjunto y mostrar el funcionamiento de esta construcción, así como sus límites y lo que evita. La cuestión de por qué se ha desarrollado esta forma particular de tratar la realidad —la cuestión de la causa de las perturbaciones— no se aborda más adelante. Según Salber (1969, p. 64), los factores de la Gestalt son dimensiones o categorías generales constitutivas de todos los procesos de estructuración mental. Lo individual de una Gestalt mental concreta es el modo en que se forman los factores Gestalt, cómo interactúan y se relacionan entre sí. Sólo porque lo general y lo particular, el funcionamiento y el fracaso, lo «sano» y lo «enfermo» pueden reconocerse con las mismas categorías es posible ver posibilidades de cambio, transiciones y traspasar los límites de una construcción en dicha reconstrucción.

Bernd intenta evitar la eficacia irremediable de las figuras decididas y finalizadas. Con ello pretende preservar una multiplicidad en la que todo sigue siendo posible, renunciando a las realizaciones concretas y evitando la confrontación con las limitaciones y las consecuencias de la historización. (No soporta «ser reconocido por sus frutos» y prefiere sufrir ser tratado «casi como un bebé»). Así, el sentido de esta estructura se hace reconocible en el factor EFECTO (7). Para ello utiliza ORDENAMIENTOS (8) especiales: la formación compulsiva-caótica de formas, a través de la cual también sabe evitar que algo demasiado conmovedor tenga efecto sobre él (p. 11/12), así como crear formas que tengan efecto (p. 14/15). El hecho de que, a pesar de todo, se le trata «casi como a un bebé» (p. 8) le ayuda a soportar su falta de estabilidad. Este apoyo es tan necesario como siempre insuficiente, ya que no puede apropiarse suficientemente de la oferta, la revitalización y la estimulación procedentes del «exterior».

Esta falta de APROPIACIÓN (9) tiene que ver con una falta de posibilidades de transformación, que a su vez están relacionadas con el tipo particular de ordenamiento que resultó útil para evitar los efectos: decididamente gestalts eficaces (las observaciones sobre la frase p. 14) son eludidos por ordenamientos obsesivo-caos. Esto imposibilita el cierre de las gestalts. Sin embargo, poder concluir algo, decir «terminado» a algo, es un requisito previo para la posterior TRANSFORMACIÓN (10). Sin poder remodelar lo que me llega, no puede servirme en la medida necesaria como «alimento», como estímulo, como sostén, duradero (cf. pág. 15). Bernd necesita un exceso de apoyo, estímulo, ayuda y atención, porque en este sentido es una especie de «pobre procesador de alimentos».

En los factores de DESPLIEGUE y HERRAMIENTA, todo se vuelca y revela simultáneamente una posición real todopoderosa y una existencia infeliz y solitaria como prisionero: Bernd está atrapado en las herramientas que se ha convertido en una armadura constrictiva en la que apenas puede moverse (p. 11/12). Apenas entra nada vital y apenas puede emitir mensajes; no entiende ni le entienden (p. 13). Ha decidido no comprometerse con nada. Este compromiso resulta ser más restrictivo que todas las constricciones y resoluciones que intenta evitar evitando figuras comprensibles y eficaces. Consume casi toda su energía, exige un enorme esfuerzo a través de la constelación de fuerzas a la manera de un «impasse» (p. 5). Al intentar eludir la compulsión del azar y las consecuencias de las acciones realizadas, se enreda en una compulsión que apenas permite intercambios, en la que se limita casi exclusivamente a sí mismo.

La consideración del despliegue nos lleva de nuevo al principio: lo que se puso de manifiesto en el factor de efecto como sentido de toda la construcción insta a una transgresión de los límites y la restricción, busca una experiencia embriagadora de irrestricción polimorfa y omnipotencia. En esta tendencia al despliegue, este sentido también puede convertirse en el eje del tratamiento. Lo mismo que aparece como «causa» de los trastornos resulta ser también una fuente que ha permanecido viva, de la que brota un deseo de acción desde «dentro» hacia el tratamiento desde «fuera». Mientras que nuestras intervenciones metodológicas se centraron inicialmente en los factores de apropiación (halt), ordenamiento, herramienta y reorganización, los primeros cambios se manifestaron en un enorme despliegue de la omnipotencia real (p. 26) y en los inicios de poder tener efecto y dejar que tenga efecto (p. 28).

5) ENTRAR EN LA ESCENA
A partir de la reconstrucción descrita en el apartado anterior, se pueden establecer diversas conexiones con la dramatización musical de un cuento de hadas que iniciamos con Bernd en la undécima lección. Sin embargo, esta reconstrucción sólo se produjo una vez finalizada la terapia y, en este sentido —al menos como reconstrucción consciente y concebida mentalmente—, no influyó en la idea de dicho trabajo ni en la selección del cuento de hadas. Por esta razón, nos gustaría retomar primero las secciones 2 y 3 y describir cómo esta forma musical se nos ocurrió «in situ» como una manera de llevar el tratamiento más allá. Por qué pensamos que podíamos utilizar un cuento de hadas y su forma musical para intervenir en la historia de Bernd y su forma de crearla. El trabajo realizado hasta el momento nos había llevado repetidamente a límites que no se podían traspasar directamente. Nos parecía que algo tenía que ocurrir «entre medio», algo que tuviera que ver con estos límites y sus «causas» o significado, pero que no se acercara constantemente a ellos. Este entremedio nos parecía posible con un cuento de hadas que refleja sus problemas y en el que también hay una visualización de lo que sólo es posible tras un desarrollo que se ve impedido por estas mismas limitaciones.

El arreglo musical enlaza con los tres aspectos de la movilidad, la forma de la figura y la constelación de «no poder ser una contrapartida».

a) Las limitaciones de las posibilidades de movimiento con Bernd hicieron pensar:
«tenemos que ponernos en movimiento con él desde otra manera». En concreto, en
relación con la situación musical, esto significaba abandonar la «posición» rígida (en
los dos sentidos de la palabra) frente a un instrumento y moverse en el espacio y
entre distintos instrumentos. Sin embargo, esto requiere un contexto que haga
necesarios esos movimientos para que no se conviertan en «gimnasia». Esto fue
posible en la realización espacio-dramático del cuento de hadas. El espacio físico se
animó en varios espacios del cuento: hogar – en busca de la felicidad – castillo real –
mazmorra – vuelta al castillo. El desarrollo de la historia exigía un movimiento de un
lugar a otro. Mientras yo me quedaba al piano y seguía con la historia musical, Bernd
y Eckhard caminaban juntos por los espacios de la historia del cuento de hadas. El
hecho de caminar juntos era sin duda tan importante como la experiencia física
concreta de los movimientos de una historia en desarrollo.
b) El trabajo con Bernd también tropezó repetidamente con ciertos límites en cuanto
a la formación de la forma. En cuanto a su estructuración y su vida en estructuras, la
música con Bernd siempre tuvo tendencia a volverse demasiado «ordenada». Se
convertía fácilmente en algo seco, directo, de madera, sin vida, rígido. Siempre
amenazaba con volverse monótona, permitiendo muy poco que fuera diferente,
contrastante y especial. Pero la música sólo cobra vida en lo especial, en los
contrastes y los cambios, en la oblicuidad y las desviaciones. Ahí es donde parece
residir lo «artístico» de la composición concreta. Incluso con un gran rigor formal, lo
artístico nunca es ordenado y, a pesar de su gran complejidad, nunca es confuso. El
oyente de una ópera o una sinfonía puede implicarse y perderse en los
acontecimientos sin perderse. El hilo rojo de la música conduce al oyente por altos y
bajos, a menudo por gradientes difíciles, pero nunca le deja indefenso, nunca le arroja,
sino que le guía con seguridad a través de todo hasta el final. Le libera de sí mismo de
tal manera que vuelve a «tenerse» y al mismo tiempo puede tenerse de otra manera
que antes. Poder sumergirnos en una experiencia tan operística y sinfónica nos
pareció una forma de que Bernd trascendiera las limitaciones. El argumento de una
historia, como un libreto, nos parecía que ayudaba a poner todo en movimiento.
Repitiendo una y otra vez la misma historia (de la hora 11 a la 15), conseguíamos
crear una constante que hacía menos amenazador el cambio. En la seguridad de la
constante, se podía arriesgar más porque creaba un punto de apoyo que se podía
soltar sin miedo a perderlo. La trama de la historia requería contrastes, desarrollos,
dramatismo y la creación de distintos estados de ánimo. Al apartarse aparentemente
de los problemas que no pueden superarse y centrarse en la historia de «otra
persona», se crea un espacio libre que permite que los desarrollos vuelvan a tener
lugar. Al comprometernos con la historia y los problemas de construcción de otro,
podemos dejar de lado nuestra propia construcción durante un tiempo, abstenernos
de ella. Sin embargo, si la historia tiene que ver con nosotros y con los problemas de
construcción de nuestra historia, nuestra historia también puede evolucionar en su
desarrollo y las cosas que han estado detenidas pueden volver a ponerse en marcha.
c) Las constelaciones especiales del cuento también ofrecían transiciones y nuevas
soluciones posibles con respecto al problema de «no poder valerse por sí mismo», de
no ser una contraparte. También en este caso, el contenido del cuento y su
disposición dramático-musical funcionaban conjuntamente. La división: uno al piano,
dos al resto de instrumentos en la sala contenía simultáneamente una yuxtaposición y
una dualidad, una separación y una unión. La trama del cuento comienza en la unidad
e inseparabilidad de los personajes, desemboca en una situación de enfrentamiento,
separación y aislamiento y muestra que un camino conduce a una unión que incluye
la separación de los personajes.

Grabación 4
Primer diseño en la hora 11 – y los siguientes bocetos pretenden dar una impresión concreta de este trabajo antes de hacer consideraciones adicionales

Texto de cuento de hadas narrado, en los lugares marcados de la sala (11):

A Bernd y Eckhard se sientan en sillas. Bernd toca el autoarpa.
«Érase una vez un hombre (viejo) pobre y una mujer pobre que no tuvieron hijos durante mucho tiempo. Un día la mujer fue al bosque. Allí se encontró con una anciana. La anciana le dijo: “Vete a casa, aplasta una calabaza, vierte leche en ella y bébetela. Entonces tendrás un hijo, que será hermoso, rico y feliz”. La mujer hizo lo que le decían y se fue a casa, y al cabo de un tiempo tuvo un niño precioso. Pero no fueron felices por mucho tiempo, pues poco después del nacimiento murió la madre y, cuando el niño tenía veinte años, murió también el padre.»

B Eckhard toca la flauta, Bernd la pandereta. Caminan por la habitación.
«Entonces el joven pensó: ¿por qué me quedo aquí solo? Saldré al ancho mundo a buscar fortuna. Viajó por muchos pueblos y ciudades extranjeros. Pero en ningún lugar encontró la felicidad. Por fin llegó a una gran ciudad. Allí vivía un rey rico que tenía una hija preciosa.»

C Bernd y Eckhard tocan juntos diferentes platillos.
«El rey sólo quería dar a su hija en matrimonio al hombre que pudiera conseguir algo que ningún hombre hubiera visto antes. Y muchos jóvenes ya habían probado suerte, pero todos habían sido ahorcados por el rey porque nadie podía hacer algo tan nuevo que nadie hubiera visto antes. Pero cuando el muchacho se enteró de esto, fue a ver al rey y le dijo: “Quiero casarme con tu hija. ¿Qué quieres que haga?” El rey se enfadó mucho.»

C Eckhard toca los timbales.
«Y le dijo: “¿No sabes que sólo puede tener a mi hija alguien que puede hacer algo que nadie ha visto antes? Y como has hecho una pregunta tan estúpida, morirás en el calabozo”.»

D Bernd y Eckhard se sientan en el suelo.
«Pero en cuanto se cerró la puerta de la mazmorra, entró Matuya, la reina de las hadas, y se hizo mucha luz en la mazmorra. Y el hada reina le dijo: “No estés triste, aún tendrás a la hija del rey”. Y le trajo una cajita y un palito, se lo dio y le dijo: Ahora arráncame un poco de pelo y estíralo sobre la cajita con el palito. Esto será un violín. Y ella se rió dentro de la caja y luego lloró y las lágrimas cayeron dentro de la caja y dijo: del violín saldrán canciones que podrán alegrar y entristecer a la gente, como tú quieras.»

D Bernd toca el salterio («violín»).
«En cuanto la reina de las hadas se hubo ido, el joven llamó a los criados y se hizo llevar ante el rey.»

C Bernd y Eckhard vuelven al castillo y tocan los timbales y los platillos.
«Y dijo al rey: mira lo que he hecho aquí. Y comenzó a tocar su violín.»

C Bernd toca el salterio que llevó consigo.
«Y el rey estaba fuera de sí de alegría, y le dio a su hija en matrimonio.»

C Bernd toca los platillos y los timbales, Eckhard la pandereta.

Variación
Con la siguiente interpretación del cuento queremos mostrar cómo entendemos este cuento, qué desarrollos y problemas de desarrollo parecen abordarse en el cuento. Esto también aclara por qué elegimos este cuento en particular para Bernd. Nos parece que introduce su conflicto en una imagen (12), una imagen que al mismo tiempo apunta más allá de este conflicto y por lo tanto hace posible experimentar de una manera casi anticipatoria lo que es posible después de una solución diferente a estos conflictos. Suponemos que el lenguaje simbólico del cuento de hadas sabe transmitir de qué se trata, incluso sin hacernos conscientes de ello; que el alma puede comprender directamente el lenguaje del cuento de hadas.

La primera parte del cuento describe una situación en la que eres pobre (= necesitado), pero en la que consigues lo que quieres por arte de magia. Sólo tienes que hacer lo que te dicen. Además, el niño nace gracias a un hechizo, no por relaciones sexuales entre un hombre y una mujer. Esto indica que este tipo de sexualidad adulta y genital aún no desempeña ningún papel en esta etapa del desarrollo. La causa de la vida del niño es romper la calabaza y beber leche. Esto parece simbolizar el nacimiento y la primera infancia. El placer oral es el centro de este estado y se espera que baste por sí solo para ser bello, rico y feliz. En el estado de unidad madre-hijo, no es de extrañar que se suponga que la madre bebe la leche y que, como resultado, el hijo se vuelve bello y rico. Las personas en esta fase aún no están separadas entre sí. Así pues, esta sección describe un estado de la primera infancia sin conflictos: acogedor, contento, difuso y sin más tensiones.

Este estado llega a su fin con la muerte de los padres. En el cuento se produce un cambio temporal. La madre muere poco después de dar a luz. Esto significa que el tiempo de este estado no es muy largo. El padre muere cuando el niño tiene veinte años. Esto significa que se salta el tiempo hasta la adolescencia. Sin embargo, el resto del cuento trata de acontecimientos relacionados con este periodo intermedio. El muchacho, que más tarde se llamará el joven, sobrevive al desprendimiento de esta etapa sin tristeza ni problemas aparentes. Parte en busca de fortuna. El hecho de que al principio no encuentre esta felicidad en ninguna parte debe indicarnos que le faltan más desarrollos para llegar a ser feliz.

Queremos ver al rey, al que ahora acude, como otro aspecto de la misma persona, como una etapa más de desarrollo. Se caracteriza por el poder y la riqueza. Gobierna sobre los demás sin restricciones y con crueldad. Pero también parece que le falta algo. Algo que aún no conoce, algo que no puede obtener con todo su poder, pero algo que parece echar mucho de menos. Esta expansión de poder, que sin embargo no puede conseguir algo esencial, parece caracterizar el estado mental que se desarrolla en la llamada fase anal. Este rey, que sólo tiene un poder unilateral y, sin embargo, no consigue lo que quiere, se enfrenta a la juventud con la ingenuidad despejada de quien cree que se puede conseguir cualquier cosa si se quiere y se hace lo que se dice.

Curiosamente, no se menciona el amor por la hija del rey, sino sólo el «querer tener». Tampoco aquí parece tratarse de amor adulto. Sin embargo, la figura del rey tiene otro aspecto. También es una figura paterna amenazadora y punitiva. Castiga al joven por su ingenuidad, en la que cree que puede tenerlo todo. Esto parece caracterizar a la figura del padre edípico, que se opone a los deseos del joven y se vuelve amenazador y punitivo. La aparición de la confrontación y el conflicto también caracteriza la entrada en la fase edípica.

Resulta significativa la afirmación indirecta de que el muchacho —para alcanzar lo que le falta— debe entrar en la oscuridad y el aislamiento de la mazmorra. La oportunidad de un mayor desarrollo reside en sumergirse en estas experiencias. Sólo cuando se dé cuenta de ello podrá adquirir lo que al chico y al rey les falta para ser felices. Le dan una caja y un palo para que haga el violín que le dará lo que le falta a su mundo. Para convertirlo en violín, tiene que ser capaz de «hacer algo» a otra persona, arrancarle algunos cabellos al hada reina y comprometerse con los sentimientos de alegría y tristeza. Así pues, no es sólo el surgimiento y la unión de lo femenino y lo masculino lo que se retrata aquí, sino también la necesidad de llegar a una persona, y surge lo que faltaba hasta ahora: el ámbito de la alegría y la tristeza. Lo que se consigue de este modo es algo completamente nuevo para el joven y el rey: la capacidad de provocar sentimientos en los demás («haz que la gente se alegre y se entristezca, como tú quieras»).

Sólo esta habilidad hace que el joven esté preparado para casarse con la hija del rey y convertirse en rey. Convertirse en rey significa tener dominio sobre el propio reino interior. Se trata de la madurez sexual y la capacidad de integrar la propia personalidad. Significativamente, en el momento en que el joven ha conseguido esto, la figura paterna amenazadora vuelve a ser amistosa.

Segunda Variación
Lo que se consigue en el cuento de hadas tiene que ver con el factor de efecto: con ser capaz de provocar algo en otras personas. En la composición musical del cuento de hadas, queda claro que esta capacidad de «alegrar y entristecer» a la gente depende de determinadas formaciones: para alegrar a una persona, tengo que encontrar determinados ordenamientos en la «afinación» del instrumento, en la disposición melódica y rítmica. Debo ser capaz de finalizar este estado de ánimo, «resintonizarlo», encontrar un ordenamiento diferente, claramente diferenciado, transformar el anterior si quiero crear un efecto triste. En todo esto, debo ser capaz de aceptar ciertas limitaciones y circunstancias. No puedo extenderme sin restricciones, sino que debo ser capaz de observar y manejar las leyes de la música y del alma en general.

Así encontramos en el cuento de hadas los mismos problemas de construcción y diseño que se describen en la reconstrucción. Al trabajar repetidamente con el cuento de hadas, Bernd desarrolla gradualmente la previsibilidad y la capacidad de familiarizarse con él. Esto significa que puede imaginar a grandes rasgos lo que está por venir, ya no necesita prestar atención a cada pequeño detalle, ya no necesita adaptarse de segundo en segundo. La historia sigue su curso y le da repetidas oportunidades de conectar donde quiere y puede.

Uno de los primeros cambios es que Bernd puede, por ejemplo, tocar la pandereta «en busca de la felicidad», tocar el compás básico o figuras rítmicas, alternar entre tocar conmigo y tocar para sí mismo, pero sin perder el contacto. En la realización del poder del rey, los deseos de despliegue sin límites, de omnipotencia infantil, pueden vivir en el marco de la trama. Como depende de Bernd cuánto tiempo se demora en cada sección y cómo les da forma, explota este mismo lugar y posición, improvisando durante mucho tiempo y haciéndose cada vez más poderoso. Empieza a enfrentarse, lucha conmigo musicalmente y al mismo tiempo lucha por una herramienta que intenta controlar el caos que ahora se abre paso de forma desmesurada. En esta batalla, el desorden gana dirección y se hace reconocible y comprensible como agresión, rabia impotente y desesperación.

6) IMPLEMENTAR (13)

Durante las últimas cinco horas, el trabajo con el cuento de hadas continúa como un marco consistente. Bernd se implica cada vez más en la historia y la hace suya. Al hacerlo, crea figuras cada vez más comprensibles: su historia empieza a vivirse en el cuento dado y puede así adoptar una forma viva. Como resultado, la estructura estancada empieza a moverse y crea espacio para el desarrollo.

«Darse cuenta significa ser capaz de captar lo dado en esta situación y también de renunciar a ello o transformarlo —dar sentido a “esto-ahí” y seguirlo o decidirse en contra sin coacción.» (W. Salber, 1977)

Mirar las últimas horas con Bernd desde el punto de vista de la realización significa mostrar lo que empieza a cambiar, lo que aparece de nuevo, lo que de repente «puede» hacer y cómo los acontecimientos musicales se remodelan como resultado. Al mismo tiempo, sin embargo, significa mostrar que y por qué esta terapia no es completa. (En realidad, esto se puede determinar a partir de la propia terapia. Sin embargo, también lo confirma la información verbal del médico que le atiende. Bernd también fue dado de alta de la clínica cuando terminó la musicoterapia. En el transcurso del año siguiente, las mejoras que se habían manifestado durante su hospitalización volvieron a desaparecer lentamente).

Superficialmente, el comienzo de una nueva forma de afrontamiento puede verse en el hecho de que Bernd de repente puede «hacer» cosas en la situación musical que antes le resultaban imposibles, pero en las que no había trabajado directamente mientras tanto.

Grabación 5
En la segunda lección con el cuento de hadas, una «improvisación de castillo» más larga resulta de repente en una alternancia entre Bernd y yo. El hecho de que con ello se consigue algo cualitativamente nuevo y no sólo un aumento de la técnica de interpretación queda demostrado por la forma en que puede recoger lo que se ha desarrollado en la música en ese momento, llevarlo en una dirección determinada y darle una estructura determinada. Bernd recoge la música del piano y la lleva en una dirección claramente audible. En el ejemplo de la cinta, se puede oír cómo cambia la música del piano. Durante mucho tiempo, la interpretación está muy ligada a patrones rítmicos, cuyas estructuras fijas empiezan a disolverse gradualmente. Esta vez, sin embargo, Bernd no reacciona confusamente a mis síncopas tan «desorganizadas», sino que las contrarresta con sus golpes. El resultado es que la música se divide gradualmente en dos partes: los tiempos individuales, que al principio siguen estando muy juntos, se alejan unos de otros en el tiempo y se dan espacio mutuamente. Esto hace posible un diálogo cuyas partes siguen estando muy directamente relacionadas entre sí, pero que está claramente llevado por dos personas distintas y contiene una alternancia de dar y recibir.

Grabación 6
En la historia, Bernd regresa al rey con el «violín». En la siguiente interpretación, se hace claramente audible por primera vez que toca «alegremente» y «tristemente», que se esfuerza por crear un efecto comprensible. Por sencillos que sean los medios elegidos para ello, el esfuerzo y la intensidad dirigidos a expresar algo concreto y a lograr un efecto con la música son tanto más perceptibles. Gran parte del trabajo de las últimas horas puede describirse como una lucha por algo «en el centro»; en la batalla entre el caos y la compulsión, por crear un espacio en el que sea posible un mayor desarrollo.

Una división temporal en funciones ayuda en este sentido. Bernd puede dejarme una parte de la organización y la sujeción, cederme una parte de la necesidad de control. Mediante esto tiene a su disposición una herramienta «prestada», más adecuada para sacar a la luz lo que busca caóticamente expresarse, de modo que no se vea desbordado por ello. De este modo, la creación conjunta puede dar lugar a algo que él no podría crear por sí solo.

Por un lado, esto pone de manifiesto que aún no es posible completar la terapia. Por otro lado, se hace comprensible cómo una reorganización gradual de una estructura puede apoyarse en el juego conjunto mediante una especie de «renuncia» a funciones y la disposición preferente de posibilidades de ordenación que permiten más, que pueden expresarse más.

Al involucrarse Bernd en la historia, la estructura del cuento también puede ser de ayuda para el desarrollo de la expresión. A través de la preselección de instrumentos, el cambio de ubicaciones en la sala y el transcurso de la historia, se despliega el «todo a la vez». Ciertas áreas emocionales pueden desplegarse en determinados lugares del espacio y del tiempo. Esto les da una justificación y al mismo tiempo una restricción necesaria.

La ira, la desesperación y la lucha no «encajan» en todos los lugares del cuento, pero en ciertos lugares están justificadas y pueden desplegarse conectando con el significado de la historia. Por ejemplo, las batallas que antes tenían lugar en un sistema cerrado se trasladan a un escenario externo. Esto también conduce a un desdoblamiento: huir y aguantar se habían condensado antes en figuras que contenían ambas cosas casi simultáneamente, creando así un estancamiento entre dos fuerzas. Ahora la huida se despliega en escaladas a gran escala, en un aumento constante de la tensión, arremolinada y ruidosa, de modo que «te pitan los oídos», como dice Bernd después de una improvisación.

El hecho de que todavía no se haya encontrado una solución queda demostrado por el hecho de que los aumentos no suelen conducir a una liberación de la tensión acumulada, que no se produce ninguna relajación. Esto plantea a su vez problemas de organización: para que una acumulación desemboque en una resolución, debe construirse de una manera muy específica. Paradójicamente, el despliegue y la escalada hasta el punto de resolución requieren un alto grado de contención y organización.

Lo que todavía no es posible es el orden y el dominio del despliegue. Sin embargo, siempre es posible encontrar el camino de vuelta desde aquello que amenaza con reventarlo todo hacia algo ordenado y manejable. Los aumentos aún no pueden acumularse de tal manera que se disuelvan en calma y relajación, pero ya no lo abruman todo, sino que siempre son atrapados por algo que puede proporcionar el apoyo suficiente. De este modo, ya es posible en conjunto y en alternancia lo que tendría que ser posible para una realización real de estas formas en uno —en una persona y en simultaneidad. Esto caracteriza la fase de desarrollo de la terapia.

El hecho de que esta caracterización y valoración del estado de la terapia se refiera exclusivamente a la consecución de formas musicales puede dar lugar a malentendidos. Por lo tanto, cabe destacar aquí para concluir que la consecución de nuevas soluciones, de una nueva forma de abordar los problemas del diseño, no tiene que ver, por supuesto, en última instancia con el arte, sino con la vida cotidiana. En el caso de Bernd, esto no se discutió sólo porque nuestros conocimientos e información más allá de la terapia son demasiado incompletos para llegar a una evaluación bien fundada.

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1 NdeT: Leiden-Können, Methodisch-Werden, Ins-Bild-Rücken y Bewerkstelligen, respectivamente.
2 Umbildung
3 Ausrüstung
4 Nordoff-Robbins 1975 y 1977
5 Gestaltfaktoren.
6 Rekonstruktion
7 EINWIRKUNG
8 ANORDNUNGEN
9 ANEIGNUNG
10 UMBILDUNG
11 El cuento que subyace al texto narrado aquí se encuentra bajo el título „La creación del violín“ en la colección
de Paul Zaunert, 1968.
12 Bild
13 BEWERKSTELLIGEN